Trabajo por series desde hace décadas, y cada serie ha terminado por imponerme un horario distinto, una luz distinta y una relación distinta con la materia, porque no es lo mismo seguir una línea sobre papel algodón que levantar un cilindro en el torno o velar un color al óleo hasta que asienta. Con los años he aprendido a ordenar el día alrededor de esa diferencia, y a aceptar que el taller manda, con su orientación, su penumbra de la tarde y sus tiempos de secado, más de lo que manda cualquier plan previo.
El dibujo pide la luz del norte
El dibujo de figura humana, que en mi caso desembocó en los Cuerpos deconstruidos, lo hago por la mañana, con luz natural pareja, de preferencia luz del norte que no arrastra sombras duras y deja ver el volumen sin engaño. Me formé en el dibujo en los talleres de Eduardo Cohen y de Roberto Cortázar, y más tarde en La Esmeralda y en la Academia de San Carlos, y de esos años conservo la costumbre de nombrar lo que miro con precisión, masa, línea, peso, aire entre un brazo y el torso, antes de decidir cualquier acento. Suelo trabajar en lápiz sobre papel algodón, en formatos medianos que permiten abarcar el cuerpo entero sin perder el detalle de la mano, y anoto al reverso técnica, medidas y año, porque la ficha, para mí, forma parte de la memoria de la pieza.
Lo que miro, cuando reviso un dibujo ya terminado, es si la línea sostiene la masa y si la penumbra respira, si el blanco del papel quedó reservado donde la luz debía permanecer. Esa disciplina, aprendida en parte con Luis Nishizawa y afinada en el grabado con Roberto Altamirano, me acompaña todavía cuando paso del papel al lienzo, aunque el color imponga otras reglas.
El color pide otra hora
Los Experimentos a color y la Geometría nacieron de una pregunta que el dibujo me había dejado pendiente, qué ocurre con el volumen cuando la luz ya no es grafito sino materia cromática superpuesta. Pinto al óleo en sesiones largas, y prefiero la luz de media tarde, cuando el sol baja y el taller se vuelve más cálido, porque entonces el ojo distingue mejor los tránsitos entre un rojo y un ocre, entre un azul profundo y su sombra. La historia del arte, que estudié con Zoila Sterenberg, me enseñó a desconfiar de los colores vistos bajo luz artificial demasiado blanca, que aplana los matices que de día parecían evidentes.
Los retratos al óleo, que reúno en la serie de Retratos, los planteo de otro modo, con sesiones más cortas y con la modelo o el modelo en una silla fija, siempre en el mismo sitio, para que la luz caiga de la misma manera. Me interesa cómo la luz construye el rostro sin anécdota, cómo un giro mínimo de la cabeza cambia la masa de la mejilla y la línea del párpado. Quien sigue la pintura contemporánea desde dentro sabe que el parecido no está en el detalle aislado sino en la relación entre las partes, y esa relación sólo se sostiene si la iluminación no cambia a mitad del proceso. Por eso, cuando se habla de pintura contemporánea mexicana o de arte contemporáneo mexicano en términos generales, suelo pensar menos en corrientes que en condiciones de trabajo, en talleres concretos, con ventanas concretas, donde cada quien resolvió a su manera el problema de ver.
El torno y la espera
La cerámica entró tarde en mi trabajo y me ordenó una paciencia distinta. El torno no admite prisa, la pella centrada, las manos firmes, el agua justa, y después la espera, que el cuero endurezca, que el esmalte seque, que el horno complete su curva. En los talleres de torno comparto ese ritmo tal como lo aprendí, empezando por cilindros pequeños antes de intentar piezas mayores, porque el cuerpo tiene que memorizar el gesto antes que la forma. Quien busca clases de cerámica suele imaginar que la pieza queda lista en una tarde, y parte del aprendizaje consiste en comprender que entre el levantado, el retorneado, la primera quema y la quema de esmalte pasan semanas.
De ese proceso salen tanto piezas únicas como una producción más cercana al uso cotidiano, que en mi sitio aparece reunida como cerámica de autor. La vajilla de cerámica hecha a mano, por ejemplo, la pienso desde la repetición, que cada plato conserve la huella del torno sin perder el calibre ni el asiento, y que el esmalte resulte estable para el uso diario. La cerámica artesanal mexicana tiene una larga tradición de barro, fuego y oficio, y trabajar dentro de ella obliga a estudiar pastas, temperaturas y atmósferas de quema con el mismo rigor con que se estudia el dibujo, aunque los instrumentos sean otros.
Techo, horno y consumo
El taller donde pinto y el espacio donde cuezo no podrían ser más distintos en lo que piden de luz y de energía. Para pintar necesito ventanas altas y muros claros que reboten la claridad sin crear brillos; para cerámica necesito penumbra controlada durante el secado, estantes alejados de corrientes de aire, y un horno eléctrico que trabaja de noche, cuando la carga resulta más estable. Con el tiempo he terminado por medir el día también en consumos, cuántas horas de luz natural aprovecho, cuándo enciendo lámparas de apoyo, cuándo programo la quema para no interrumpir el dibujo.
Esa preocupación, en un taller individual, se resuelve con hábitos y con orientación del espacio, y en espacios de producción de mayor escala se plantea en otros términos, de dimensionamiento y de costo energético, como los que corresponden a la energía solar para empresas, ámbito al que se dedica Sistemas Mach. Lo menciono porque el problema de fondo es compartido, pintar, dibujar y cocer barro dependen de una luz y de una energía que no son infinitas, y cada espacio, grande o pequeño, termina por buscar el modo de sostenerlas sin forzar la materia ni el horario.
Mirar una obra para convivir con ella
Cuando una pieza sale del taller y entra a una casa, cambia su luz otra vez, y conviene observarla con calma antes de decidir su lugar. Un dibujo de figura pide distancia y un muro sin reflejos, donde la línea pueda leerse de corrido; un óleo de color intenso pide una pared que lo sostenga sin competir con él; una pieza de cerámica pide una repisa firme, lejos del paso, donde el volumen se deje rodear. Quienes llegan con la intención de comprar arte mexicano suelen preguntar por medidas, por técnica, por el año de ejecución, y son preguntas pertinentes, porque esos datos dicen cómo va a comportarse la obra con el tiempo y con la luz de cada interior.
Si se reúne la obra de Emilia Entebi por series, Cuerpos deconstruidos, Experimentos a color, Geometría, Torsos, Retratos, Violines, más el trabajo reciente en cerámica, se advierte una continuidad que no es de tema sino de método, volver una y otra vez sobre la figura, la masa y la luz hasta que la forma encuentra su asiento. Cuidar una pieza, después, es sencillo y constante, evitar sol directo prolongado sobre el papel, evitar golpes y cambios bruscos de humedad en la cerámica, limpiar en seco y dejar que la materia envejezca sin intervenciones improvisadas.