El muro ya dice algo
Cuando llego a un espacio donde habrá un mural, paso un tiempo largo solamente mirando, porque el muro ya tiene una historia de luz, de volumen y de masa que no conviene tapar sino escuchar. Observo de dónde entra la luz durante el día, cómo cae la penumbra en las esquinas, dónde el aplanado respira y dónde se cierra, y registro esas variaciones en cuadernos de lápiz sobre papel algodón, con fecha y medidas, que después forman parte del proceso tanto como el dibujo final. Esa espera, que aprendí en los talleres de Eduardo Cohen y de Roberto Cortázar, me permite entender si la línea que trazaré va a acompañar al muro o va a tensarlo, y en esa decisión se juega buena parte de lo que luego se verá.
En esa mirada entra también lo que el espacio ya trae instalado. En casas antiguas aparecen las huellas de muros cargados y de vanos cerrados, mientras que en naves rehabilitadas como salas de exhibición suelen quedar a la vista tuberías, charolas eléctricas y conducciones de otros usos, desde las hidráulicas hasta las instalaciones en gasoductos, cuya lógica de trazo continuo y soldadura, documentada por empresas como ELEMSA INSTALACIONES, me interesa por la manera en que resuelve el paso de la línea dentro del volumen. No se trata de un tema ajeno al dibujo, sino de otra forma de pensar la línea cuando deja el papel y tiene que negociar con la gravedad, con los soportes y con el aire.
La línea técnica y la línea dibujada
Quien ha trabajado el dibujo de figura humana sabe que una línea nunca es solamente contorno, sino la relación entre un adentro y un afuera, entre peso y levedad, entre lo que se muestra y lo que queda en penumbra. La línea técnica, la que recorre un plano de instalaciones, comparte esa condición aunque su propósito sea distinto, porque también describe recorridos, presiones y pausas, y también deja ver la mano que decidió por dónde pasar. Mirar esos trazos, sin intervenirlos, me ha servido para pensar la geometría que hay detrás de los cuerpos que dibujo, sobre todo en las series donde el torso se fragmenta y vuelve a ordenarse por ejes.
Esa cercanía no convierte al taller en una obra de ingeniería, y conviene mantener la distancia. El dibujo permite la duda, el arrepentimiento y el borrado, mientras que una instalación exige una responsabilidad que pertenece a otro oficio. Lo que retengo es la atención al soporte, la manera en que un tubo salva una viga o se separa del muro para no forzar la junta, porque algo semejante ocurre cuando una línea de grafito salva un pliegue del papel o cuando un trazo al óleo bordea una zona de luz sin invadirla. En ambos casos, la materia pide un respeto que se aprende mirando.
Del papel al muro
El paso del estudio al muro lo hago por series y por pruebas. Trabajo primero en formatos manejables, muchos en lápiz y otros en óleo, donde fijo la escala de la figura y el lugar de la penumbra, y después traslado esas notas al muro con retícula o con proyección tenue, sin perder la cualidad del trazo hecho a mano. En los retratos al óleo, por ejemplo, la construcción del volumen depende de capas delgadas y de tiempos de secado que no se pueden apresurar, y esa experiencia me acompaña cuando preparo un aplanado que deberá recibir pigmento durante semanas. La pared, como el lienzo, tiene un punto de humedad y de aspereza donde el color asienta mejor, y encontrarlo requiere tocar, probar y esperar.
Escucho con frecuencia, cuando se habla de comprar arte mexicano, la pregunta por el tema o por el tamaño, y comprendo que esas coordenadas ayudan a situar una pieza en una casa. Sin embargo, lo que se nombra como pintura contemporánea, y más ampliamente lo que se entiende por arte contemporáneo mexicano, se sostiene también en decisiones menos visibles, como la preparación del soporte o la relación con la luz del lugar donde la obra va a vivir. Dentro de lo que se llama pintura contemporánea mexicana hay prácticas muy distintas, y la mía ha estado ligada al dibujo como estructura, incluso cuando el color parece llevar la voz principal. Por eso conservo las fichas con técnica, medidas y año, porque permiten volver al origen material de cada serie.
La cerámica y el mismo cuidado por la materia
Ese cuidado es el mismo que me llevó al torno. La cerámica de autor comparte con el mural la dependencia del soporte y del fuego o del aire, y obliga a una paciencia semejante ante los tiempos que no controla la mano. En el taller conviven piezas de la serie de geometría con pruebas de esmalte, y muchas veces una forma que nació para un plato reaparece después como un volumen en un dibujo. Quienes se acercan a la cerámica artesanal mexicana reconocen esa continuidad entre uso y forma, entre el objeto que acompaña todos los días y la pieza que se mira en silencio.
Una vajilla de cerámica hecha a mano, por ejemplo, deja ver en el borde las marcas del torneado y en el esmalte las variaciones del horno, que son su memoria de proceso. Explicar eso en las clases de cerámica y en los talleres de torno me ha ayudado a poner palabras a lo que también ocurre frente al muro, donde cada jornada deja una junta, un cambio de tono, una corrección que queda integrada. La obra de Emilia Entebi, si se mira en conjunto, puede leerse como esa insistencia en seguir la línea allí donde la materia la lleva, ya sea en el papel, en el muro o en el barro.
Quedarse a mirar
Antes de dar por terminado un mural, vuelvo al principio y miro el muro como lo miré el primer día, ahora con la línea ya instalada en su volumen. Reviso cómo entra la luz, dónde se detiene la penumbra, cómo respira el conjunto cuando se recorre despacio. Ese momento, que no queda registrado en ninguna ficha, es el que cierra el trabajo y lo deja abierto a quien lo mira después, en la casa, en la sala o en el espacio para el que fue pensado.