Desde hace años trabajo por series, y con el tiempo he entendido que una serie no se cierra cuando termino una pieza, sino cuando queda registrada, con sus materiales, sus medidas y su orden dentro del conjunto. Si miro hacia atrás, la obra de Emilia Entebi se ha ido formando así, por núcleos que vuelven y se desplazan, entre la pintura contemporánea y el dibujo, con periodos largos de observación antes de que aparezca la primera pieza que permanece. No me detengo demasiado en si aquello pertenece a la pintura contemporánea mexicana o al arte contemporáneo mexicano, categorías que otros ordenan con más distancia, porque en el taller lo que ocupa es la materia, la luz sobre el papel, el volumen que se busca y la línea que lo sostiene.
El cuaderno como primera casa de la serie
Toda serie empieza en el cuaderno, mucho antes de que haya bastidor o papel definitivo. Allí anoto lo que veo, lo que corrijo y lo que se repite sin que lo llame, con fechas que a veces abarcan meses. En Cuerpos deconstruidos, que nació del dibujo de figura humana practicado durante años en los talleres de Eduardo Cohen y Roberto Cortázar, el cuaderno guardó la transición entre la figura completa y el fragmento, entre el torso entendido como masa y la línea que lo recorta sobre el fondo. Más tarde, cuando pasé a la geometría, el cuaderno sirvió para medir silencios, para probar cómo una forma contenía a otra y cómo la penumbra podía sostener un volumen sin describirlo por entero.
Conservo esos cuadernos sin pasarlos en limpio, porque el error también documenta. Junto a cada apunte aparece el material previsto, lápiz sobre papel algodón, carboncillo sobre papel de algodón, óleo sobre lino, y a veces una indicación de luz, mañana del norte, tarde rebajada, que después condiciona la sesión de trabajo. En los retratos al óleo, por ejemplo, esa anotación previa resultó tan importante como la sesión con modelo, ya que el parecido no se jugaba solamente en los rasgos sino en la manera en que la luz modelaba el volumen de la frente o dejaba en penumbra un lado del rostro.
La ficha, la medida y la luz
Cuando una obra queda terminada, preparo su ficha con el mismo cuidado con el que se trabajó la pieza. Título, año, técnica, soporte y medidas en centímetros, sin abreviaturas ambiguas, porque la ficha acompaña a la obra cuando sale del taller y permite reconocerla años después. Esa costumbre la aprendí en parte del grabado con Roberto Altamirano, donde la edición obligaba a una precisión que la pintura, más permisiva, a veces elude. Con el tiempo se volvió un hábito que atraviesa tanto la pintura como la obra sobre papel.
Fotografío cada pieza con luz pareja, de preferencia natural y difusa, y guardo una copia impresa junto a la anotación manuscrita. La fotografía no sustituye la observación directa, donde el cuerpo percibe la materia y el grano del papel, pero fija un estado de la obra que la memoria altera. En ese archivo conviven series distintas, Violines, Torsos, Experimentos a color, y al hojearlo se advierte cómo una preocupación por la masa reaparece años después bajo otra técnica, como si el taller tuviera una memoria propia que el cuaderno apenas alcanza a ordenar.
El archivo y sus vías actuales
Llevo el inventario en libros de registro y en carpetas por serie, con fotografías, fichas y notas de proceso, y reservo un espacio para las obras que fueron retocadas o que cambiaron de título, porque también esos movimientos pertenecen a la historia de la pieza. Con los años he notado que la expresión comprar arte mexicano circula en ferias y en conversaciones entre coleccionistas, y me parece que nombra un momento posterior a la obra, cuando la pieza ya salió del taller y empieza otra vida en una casa, lejos de la mesa donde fue medida y fotografiada. Ese tránsito, del archivo privado al muro ajeno, queda asentado con la entrega de la ficha, que es la última forma de cuidado que conservo sobre la pieza.
En los últimos años han aparecido los agentes de ia, que algunos estudios emplean para transcribir cuadernos y ordenar inventarios extensos, aunque en mi caso el registro manual sigue siendo parte del proceso de mirar. No se trata de una resistencia al instrumento, sino de que al copiar a mano la medida y el material vuelvo a recorrer la obra, advierto una línea que había quedado en segundo plano o recuerdo por qué una penumbra se dejó más abierta. El archivo, así llevado, no es solamente administración, sino una prolongación del dibujo, una forma de volver sobre lo hecho con atención pareja.
Cerámica y papel: dos tiempos distintos
La cerámica introdujo en el taller otro tiempo y otro registro. Mientras el dibujo permite corregir sobre la marcha, la pieza de torno impone esperas, punto de cuero, secado, primera quema, esmaltado, segunda quema, y cada etapa pide una anotación distinta, peso en húmedo, encogimiento, fórmula del esmalte, posición en el horno. En los talleres de torno esa secuencia se vuelve visible, porque el barro no admite prisa y obliga a mirar el volumen en redondo, a comprobar con las manos lo que el ojo apenas anticipa. Las clases de cerámica, cuando las comparto, empiezan por ese aprendizaje, reconocer el centro, levantar la pared pareja, aceptar que la pieza tiene su propio ritmo de secado.
En ese ámbito, la distinción entre cerámica de autor y cerámica artesanal mexicana no se juega en el discurso sino en la mesa de trabajo, en la repetición de una forma hasta que la mano la conoce y en la decisión de conservar una irregularidad o corregirla. Una cerámica de autor guarda las huellas de esas decisiones, del mismo modo que un dibujo guarda sus arrepentimientos. Cuando preparo una vajilla de cerámica hecha a mano, anoto cada plato con su diámetro y su altura, porque la serie solamente funciona si las piezas dialogan entre sí, en el apilado, en el borde, en la manera en que reciben la luz sobre la mesa.
Al final, el archivo devuelve al taller una imagen serena del trabajo, sin adjetivos, con fechas, materiales y medidas. Releerlo permite entender qué buscaba cuando empecé una serie y qué fue lo que salió al paso, que casi siempre resultó más duradero que el plan inicial. Entre la línea del dibujo y la pared del cuenco, entre la masa del torso y la penumbra del retrato, queda ese hilo de anotaciones que sostiene la continuidad, y que me permite volver a empezar, cada vez, desde un lugar conocido.