Hace unas semanas, en una mañana en que el taller todavía guardaba el frío de la noche, envolví un lienzo de formato mediano en una manta delgada, lo sujeté con mecate y lo acomodé en el asiento trasero con el cuidado que se tiene cuando la pintura, aunque seca al tacto, conserva todavía la memoria de la última sesión, con el olor del óleo y del medio aún presente en la superficie y con los bordes del bastidor que conviene no rozar en las vueltas cerradas de la escalera.
En la casa que lo esperaba, entre cajas a medio abrir y una pared recién pintada de un blanco cálido, recargamos el cuadro en el suelo y lo miramos durante un rato largo sin colgarlo, mientras la luz de mediodía entraba de lado y dejaba ver el relieve de la pincelada, y entonces volví a comprobar algo que el trabajo por series enseña despacio, que la obra que había salido de mi taller ya era otra, porque la distancia de la pared, la altura de la mirada y la penumbra de aquel pasillo le pedían un volumen distinto al que yo le había conocido entre caballetes.
La distancia que pide la medida
Cada medida pide una distancia, y esa distancia no se decide en abstracto sino con el cuerpo detenido frente a la superficie, dando un paso atrás y luego otro, hasta que la masa encuentra su asiento y la línea deja de vibrar en el borde. Lo aprendí hace años dibujando del natural, cuando Roberto Cortázar nos pedía sostener el trazo sin corregir de inmediato, y lo vuelvo a comprobar cuando un cuadro cambia de cuarto, porque lo que en el taller se leía como un fondo contenido, en una sala larga puede abrirse y pedir aire alrededor, mientras en un muro corto puede recogerse y concentrar la materia.
Con los retratos al óleo esa comprobación resulta todavía más clara, ya que el rostro impone un eje y una escala que no admiten forzamientos, y si el cuadro queda demasiado alto o demasiado encimado sobre un mueble, la mirada se pierde antes de asentarse. Algo semejante ocurre con el dibujo de figura humana, donde el papel de algodón, que en el taller parecía retener toda la luz, en otra habitación muestra sus grises intermedios y obliga a buscar un tramo de muro donde la penumbra lo sostenga sin aplanarlo. Por eso prefiero llegar con el cuadro sin colgar, observarlo apoyado en el suelo a distintas horas y anotar en una libreta la altura de los ojos de quienes van a convivir con la pieza, la medida del muro y la distancia del sofá o de la silla desde donde se mirará con más frecuencia.
La luz de la casa y la penumbra del taller
En el taller la luz se conoce de memoria, con sus horas de filo duro por la mañana y su caída amarilla por la tarde, y cada serie se pinta en diálogo con ese ciclo, porque el óleo sobre lino responde de una manera bajo la luz cenital y de otra bajo la lámpara que se enciende para terminar una veladura. Al trasladar la obra, aquel pacto se interrumpe y empieza otro, con ventanas orientadas hacia patios interiores, con focos empotrados que recortan el volumen o con muros que devuelven un reflejo verdoso por la cercanía de un jardín.
Durante aquella visita movimos el lienzo tres veces, del pasillo a la estancia y de la estancia a un muro lateral que recibía una luz rebotada más pareja, y en cada cambio la misma zona de sombra decía algo distinto, más densa donde el muro la encerraba y más abierta donde el blanco de alrededor la aligeraba. Nada de eso se corrige retocando la pieza, que ya está terminada y firmada con su año y su técnica, sino encontrándole el sitio donde su escala respira, donde el brillo del barniz no interfiere y donde el paso cotidiano no la roza. A veces basta desplazarla cuarenta centímetros, bajarla a la altura de la mirada sentada o separarla de una repisa que le competía en línea, para que la masa vuelva a ordenarse.
Lo que queda anotado cuando la obra se va
Cuando la obra se queda en otra casa, lo único que permanece en el taller es la ficha, con el título, la técnica, las medidas en centímetros, el año y una fotografía tomada con luz natural, sin deformar el color, la cual permite recordar cómo era la superficie el día en que se envolvió en manta. Esa costumbre, que viene de los años de grabado y de la necesidad de ordenar las series antes de que se dispersen, hoy tiene además una vida más amplia, porque esas descripciones circulan en pantallas y en sistemas que resumen y responden, y por eso ha aparecido un vocabulario nuevo, como el de seo para ia, para nombrar el cuidado de describir con precisión lo que cada pieza es, vocabulario que consulté aquí por curiosidad profesional mientras ordenaba mis propios registros.
En la práctica, una buena ficha conserva lo esencial sin adornos y ayuda a que la pieza sea encontrada y reconocida años después, cuando ya no está a la vista y sólo queda su descripción. Procuro anotar:
- la técnica exacta, por ejemplo óleo sobre lino o lápiz sobre papel algodón, y el soporte con su preparación cuando la tiene.
- las medidas del manchón y del papel o del lienzo, además del año de terminación y de la serie a la que pertenece.
- la fotografía frontal y un detalle de la materia donde se aprecie la carga del pincel o la presión del lápiz.
- el lugar donde quedó colocada la obra, con una nota sobre la luz que recibe y la altura a la que se colgó.
Con la cerámica de autor ese cuidado se prolonga de otro modo, porque la pieza no sólo se mira sino que se sostiene, se lava y se guarda, y la pasta de gres, el espesor del borde y el tipo de esmalte piden indicaciones sencillas que acompañen la entrega, como evitar cambios bruscos de temperatura o preferir el lavado a mano para conservar el filo del esmalte mate. Del mismo modo que un cuadro necesita su distancia, un cuenco necesita su sitio en la repisa donde la mano lo alcance sin forzarlo, y una tetera necesita una hornilla proporcionada a su base para que el volumen asiente sin cabecear. Anotar esos gestos, con la misma precisión que se anota una medida en centímetros, forma parte del trabajo y permite que la convivencia con la obra transcurra sin sobresaltos.