Separar un cuaderno barato, que no comprometa por su precio ni por su papel, y dibujar en él un rostro cada noche, hasta juntar treinta, sin arrancar hojas y sin cambiar de cuaderno cuando la línea se tuerce.
Anotar al reverso de cada hoja la fecha, la hora y el material empleado, lápiz sobre papel algodón, tinta, carbón o grafito, y guardar el conjunto una semana más antes de volver a mirarlo, para que la memoria no corrija lo que la mano hizo.
Me formé en los talleres de Isaac Stavans, Eduardo Cohen, Luis Nishizawa, Roberto Cortázar y Aceves Navarro, en La Esmeralda y en la Academia de San Carlos, con paso por el grabado con Roberto Altamirano, y estudié historia del arte con Zoila Sterenberg. Nombro esos espacios y esos nombres porque la formación, en mi caso, no fue una decisión tomada una sola vez, sino una superposición de correcciones recibidas durante años, cada una con su exigencia sobre la masa, la línea y la penumbra.
Lo que deja ver un ejercicio sostenido
Un rostro dibujado una vez puede salir por azar. Treinta rostros dibujados en orden dejan ver la constancia, la manera de sostener el lápiz cuando el modelo se mueve, el modo de construir el volumen sin cerrar el contorno antes de tiempo. En el taller, esa diferencia entre un acierto aislado y un hábito se nota en el papel, en la presión, en la forma de dejar respirar la luz sobre el pómulo y de hundir la sombra bajo la mandíbula sin endurecerla.
Por eso conservo los cuadernos de trabajo junto a las series terminadas. El dibujo de figura humana que después se vuelve tinta o carboncillo de mayor formato empezó muchas veces como apunte torpe, con proporciones corregidas al margen y fechas que permiten reconstruir cuánto tardó una solución en aparecer. La ficha, con material, medidas y año, no es un trámite posterior; es la memoria de ese proceso, y enseña a leer la obra sin adjetivos.
Algo semejante ocurre con la cerámica. Quien asiste a los talleres de torno descubre que el barro impone su propio tiempo de secado y de quema, y que la repetición de la misma forma, taza tras taza, es la que afina el pulso. Dibujar rostros cada noche y tornear la misma boca estrecha cada mañana pertenecen a la misma disciplina: volver sobre lo ya hecho hasta que la mano entiende lo que la cabeza apenas nombra.
La pregunta por los estudios
Quienes se acercan al estudio con la idea de pintar suelen traer cuadernos sueltos y la misma duda, formulada de distintos modos, que en el fondo es que carrera estudiar cuando el dibujo gusta pero no se sabe si sostendrá años de taller, correcciones y oficios lentos. Es una pregunta seria, porque estudiar pintura implica aceptar el dibujo de observación, la anatomía, la historia, el grabado, la materia, y también las temporadas en que el avance no se ve.
Fuera del taller existen otros intentos de ordenar esas dudas, con testimonios sobre la vida profesional y ejercicios para distinguir el gusto pasajero de la vocación sostenida, como los que reúne Feliz con mi carrera, que sirven para mirar el problema con distancia antes de hablar de escuelas y programas. En pintura, esa distancia se traduce en algo muy concreto: revisar los treinta rostros y observar si hubo deseo de continuar al día siguiente, aun cuando los resultados quedaron lejos de lo esperado.
La formación artística, tal como la conocí, no se decide solamente por afinidad temática. Con Luis Nishizawa aprendí el rigor de la mancha y la contención del color; con Roberto Cortázar, la construcción del cuerpo desde la estructura; con Eduardo Cohen, la atención a la línea que sostiene sin describir en exceso. Cada maestro pedía una obediencia distinta, y pasar de uno a otro obligaba a desarmar lo aprendido. Esa incomodidad es parte del aprendizaje y conviene conocerla antes de comprometerse con una escuela.
Cómo volver a mirar las treinta hojas
Pasada la semana de reposo, extender los dibujos sobre una mesa amplia, en orden, y mirarlos de pie, a cierta distancia, ayuda a ver lo que de cerca no aparece. Conviene atender a tres cosas. La primera es la masa: si la cabeza ocupa el papel con peso o si flota como recorte. La segunda es la línea: si busca el borde o si tantea el volumen por dentro. La tercera es la penumbra: si los medios tonos articulan el paso de la luz a la sombra o si el dibujo salta del blanco al negro sin transición.
- Separar los cinco dibujos donde la masa se sostiene, aunque el parecido falle, y ponerles fecha completa al reverso.
- Señalar con una marca discreta los pasajes donde la línea encontró el giro del cráneo, la cuenca, el eje de la boca.
- Apartar los que fueron resueltos con prisa y describir en una línea qué interrumpió la sesión, cansancio, falta de luz, modelo ausente.
Ese registro, llevado sin solemnidad, dice más sobre la disposición que cualquier declaración de intenciones. Si al terminar la serie permanece el interés por corregir, por repetir el mismo rostro desde otro ángulo, por probar otro material sobre el mismo motivo, entonces hay materia para continuar. Los retratos al óleo que hoy forman parte de mi trabajo empezaron de ese modo, con cuadernos donde un mismo perfil vuelve una y otra vez, con variaciones mínimas en la inclinación y en la carga de la pincelada.
Dibujar treinta rostros no resuelve la elección de escuela ni sustituye una conversación con los maestros. Permite, en cambio, llegar a esa conversación con algo propio entre las manos: un conjunto fechado, con materiales anotados, donde se lee la constancia y el modo de mirar. Y permite, también, guardar esos cuadernos junto a la obra posterior, para que el tiempo haga su parte y muestre, meses después, lo que en el momento pareció apenas un ejercicio.